نشانه- ‌معناشناسی نظام‌های گفتمانی شَوِشی در «لالایی لیلی» اثرحسن بنی‌عامری

نشانه- معناشناسی گفتمانی، برآیند نشانه‌شناسی ساخت گرا و پساساخت گرا است (ر.ک.  احمدی، 1388: 37-11). نشانه‌شناسی ساختارگرا بر اساس نظر سوسور که نشانه را پیوند یک صدا یا تصویر (دال) و یک مفهوم (مدلول) می‌داند، بنا نهاده شد. در نشانه‌شناسی پییرسی، رابطه‌ی دال و مدلول، رابطه‌ای متقارن است و هرچند پییرس مرجع نشانه را به‌طور کامل در نظر می‌گیرد؛ اما به دلیل در نظر نگرفتن عامل حسی- ادراکی که فرایند معنا را هوشمندانه کنترل می‌کند، هنوز نمی‌توان از نشانه معناشناسی گفتمانی سخن گفت -(شعیری، 1388: 40). یلمسلف، زبانشناس دانمارکی، نظریه‌ی نشانه‌شناسی سوسور را تکمیل و رابطه‌ی فرایندی دو سطح بیان و محتوارا جانشین رابطه‌ی دال و مدلولی می‌کند- (همان: 41 ). نشانه‌شناسی یلمسلفی، برخلاف نشانه‌شناسی ساخت‌گرا، با اعتقاد به حضوری جسمانه‌ای بین دو سطح بیان و محتوا، رابطه‌ی دنیای بیرون و درون را به رابطه‌ای حسی- ادراکی و سیال تبدیل می‌کند.- (شعیری و وفایی، 1388: 2 ). گرمس، در تکمیل بحث سطح زبانی یلمسلف، سطح بیان را برون- نشانه[1] و سطح محتوا را درون- نشانه[2] می نامد و موضع‌گیری انتزاعی گفته‌پرداز یا سوژه (حضور جسمی تخیلی و نه جسمی واقعی) را در ارتباط با این دو نشانه جسم - نشانه یعنی جسمانه[3]  می نامد. جسمانه پایگاهی است که احساس و ادراک سوژه در آن جای گرفته و از آنجاست که مرزهای معنایی جابه‌جا می شوند و زمینه‌ی عبور از نشانه‌شناسی ساختگرا به نشانه‌معناشناسی گفتمان را فراهم می‌کند (شعیری، 1388: 42). نشانه‌معناشناسی گفتمانی به مطالعه‌ی شکل‌گیری و تولید معنا در نظام‌های گفتمانی می‌پردازد، «زیرا فرایند معناسازی تحت نظارت و کنترل نظامی گفتمانی قرار دارد.» (شعیری، 1392: 2). نظام‌های گفتمانی بر فرایندی، پویا، سیال و پدیداری زبان تکیه دارند. «گفتمان به دلیل پویایی، همواره ما را با نوعی موضع‌گیری گفتمانی، بسط روابط، تعامل بین نیروهای همسو یا همگرا و ناهم‌سو یا واگرا روبه‌رو می‌کند. این تنش گفتمانی سبب ایجاد فشاره‌ها و گستره‌هایی می‌شود که گفتمان را به کنشی زنده تبدیل می‌کند. پس در طول گفتمان است که کنش گفتمانی شکل می‌گیرد و کنشگر با تولید معنا خود را بیش از پیش به ما می‌شناساند.» (شعیری، 1388: 36). بنابراین نظام‌های گفتمانی یا مبتنی بر کنش هستند؛ یعنی عوامل کنشی روایت را به جلو می‌برند، یا مبتنی بر شَوِش هستند. «کنش به عملی گفته می‌شود که می‌تواند ضمن تحقق برنامه‌ای موجب تغییر وضعیتی به وضعیتی دیگر گردد. به عقیده‌ی گرمس و کورتز، کنش گفتمانی «یعنی تحقق برنامه‌ای روایی که خود سبب استفاده از فرایند روایی یا نظام همنشینی در گفتمان حاصل می‌گردد.(شعیری و وفایی، 1388: 11) و شوش، «توصیف کننده‌ی حالتی است که عاملی در آن قرار دارد یا بیان کننده‌ی وصال عاملی با ابژه یا گونه‌ای ارزشی است.» (همان:12). بنا به نظریه اریک لاندوفسکی^[4]، نظام‌های گفتمانی را می‌توان با توجه به ویژگی‌های نشانه- معنایی حاکم بر آن‌ها به سه دسته کلی هوشمند یا برنامه‌مدار، احساسی یا تعاملی و رخدادی یا تصادفی تقسیم کرد. .(Landowski, 2005: 43)

نظام گفتمانی هوشمند یا روایی، نظامی مبتنی بر شناخت است و بروز معنا در آن تابع برنامه‌ریزی و مبتنی بر اهداف از پیش تعیین ‌شده است. این نظام شامل: نظام‌های کنشی(برنامه‌مدار یا تجویزی)، القایی و مرامی است. گفتمان تجویزی «که ما را با کنش‌گزاری مواجه می‌سازد که در موقعیتی برتر نسبت به کنش‌گر قرار دارد و می‌تواند او را وادار به انجام کنشی کند.» (شعیری،1391: 56). در چنین نظامی رابطه بین کنش‌گزار و کنش‌گر از بالا به پایین است. گفتمان القایی که «هر دو طرف کنش یا برنامه در تعامل با یکدیگر سبب تعیین کنش یا شکل گرفتن آن می‌شوند؛ یعنی یکی از دو طرف تعامل باید طرف دیگر را به اجرای کنش متقاعد کند.» (شعیری و وفایی، 1388: 18). در این گونه، دو کنش‌گر موقعیتی یکسان دارند و یکی از دو طرف، بر توانش دیگری تأثیر می‌گذارد و کنش مورد نظرش را به او القا می‌کند و گفتمان مرامی «نوعی تعامل است که در آن یکی از دو طرف بر اساس اخلاق اجتماعی– فرهنگی یا وظیفه‌ی اخلاقی- مرامی به کنش رو می‌آورد. » (همان: 19).

 نظام گفتمانی احساسی یا شَوشی[5] که مبتنی بر حضور است؛ یعنی ما با «نظامی تعاملی مواجه هستیم که به رغم ویژگی پویا، بر خود تعامل؛ یعنی آنچه دو طرف رابطه در هنگام ارتباط حس می‌کنند، تکیه دارد. چنین تعامل حسی که بر اساس حضور شکل می‌گیرد، تعاملی «حضوری» است» (همان:20). نظام گفتمانی شوشی دارای ویژگی‌های همترازی حسی، پدیدارشناختی و هم حضوری است. در این نظام ،بروز معنا تابع سه جریان گفتمانی حسی- ادراکی، تنشی- عاطفی و زیبایی‌شناختی است که در متن شرح داده می‌شود.

در نظام گفتمانی رخدادی بروز معنا جنبه غیرمنتظره و خارج از اراده بشری و مستقل دارد. در ذیل این نظام گفتمانی با سه گونه گفتمانی با ویژگی‌های تقدیر و اقبال، مشیت الهی و تصادفی روبه‌رو هستیم.

داستان «لالایی لیلی» بنی عامری از داستان‌های دفاع مقدس است و اگرچه گفتمان آن زیربنایی روایی دارد؛ به این گونه که گروهی از سربازان با فرمانده خود برای انجام مأموریتی در حرکت هستند؛ اما گفتمان آن تحت تأثیر حضور حسی- ادراکی آغاز می‌شود و در شرایطی ناپایدار، منعطف و غیر منتظره قرار می‌گیرد.

پژوهش حاضر در نظر دارد به مطالعه‌ی فرآیند گفتمانی در ابعاد حسی- ادراکی، عاطفی و زیبایی‌شناختی داستان لالایی لیلی بپردازد و چگونگی تولید معنا و عناصر اصلی و دخیل در آن را بررسی کند. همچنین پاسخ به این سؤال که آیا داستان‌های کوتاه ایران با نظریه نشانه‌معناشناسی گفتمانی قابل تحلیل هستند؟

پیشینه تحقیق

دیدگاه نشانه‌معناشناسی گفتمانی مبحثی است که از سوی نشانه‌شناسان مکتب پاریس، چون گرمس[6]، فونتنی[7] و کورتز[8] مورد توجه قرار گرفته است. گرمس در دوره‌ی دوم اندیشه‌هایش از نشانه‌شناسی ساختگرا عبور و نشانه‌معناشناسی گفتمانی را پایه‌گذاری می‌کند و حضور گفته‌پرداز که بنونیست[9] در مسائل زبان‌شناسی عمومی مطرح کرد، مطالعات زبانی را از فرم ساختگرایی خارج کرد. گرمس در دهه‌های 80 و 90 با تکیه بر حضور گفتمانی، حوزه‌ی جدیدی را در نشانه‌معناشناسی گشود. ژاک فونتنی و کلود زیلبرگ[10] پایه‌های فرآیند تنشی گفتمان را طرح‌ریزی کردند، ژان ماری فلوش[11] گفتمان دیداری را مطرح کرد و اریک لاندوفسکی[12] بعد حسی- ادراکی گفتمان را با تکیه بر نظریه تعامل و با دورنمای پدیدارشناسی بررسی کرد. در ایران، حمیدرضا شعیری، در این زمینه پیشرو بوده و کتاب‌ها و مقالاتی در معرفی نظریه‌ی نشانه‌معناشناسی[13] گفتمانی و ابعاد مختلف آن نوشته است که تجزیه و تحلیل نشانه- معناشناسی گفتمان (شعیری، 1381) و راهی به سوی نشانه- معناشناسی سیال (شعیری و وفایی، 1388) از آن جمله‌اند. همچنین مقالاتی در زمینه نشانه‌معناشناسی وجود دارد؛ ازجمله: «مانلی، نشانه‌ی سیال»، «پی‌دار چوپان» و «تحلیل گفتمانی شعر نیما» از اکرم آیتی؛ بررسی نظام عاطفی گفتمان در شعر «غزل برای گل آفتابگردان» بر اساس رویکرد نشانه- معناشناختی از عصمت اسماعیلی و ابراهیم کنعانی که نمونه‌هایی از کاربرد نظریه نشانه-معناشناسی هستند. درباره‌ی داستان لالایی لیلی مطالعه‌ی خاصی صورت نگرفته است.

خلاصه داستان

داستان ماجرای گروهی سرباز است که با فرمانده خود به سوی عملیات یا منطقه‌ی درگیری حرکت می‌کنند. در بین راه به منطقه مسکونی می‌رسند که مردم آن به دست عراقی‌ها با کارد قتل‌عام شده‌اند و تنها دخترکی دو سه ساله زنده مانده است. دخترک که به شدت زخمی است ناله می‌کند. سربازی جوان با شنیدن صدای ناله به جستجو می‌پردازد و بعد از پیدا کردن دخترک ،او را با خود می‌برند. ابتدا فرمانده با بردن دخترک مخالف است؛ زیرا بردن او را به جایی که معلوم نیست خودشان هم زنده برگردند، کار درستی نمی‌داند و دیگر این‌که ناله‌های دردناک دختر باعث تضعیف روحیه‌ی سربازان می‌شود. با اسلحه برایش برانکارد درست می‌کنند و از وسط جنگل به راه خود ادامه می‌دهند. دخترک در راه ناله‌های عجیب می‌کند که سربازان را ناراحت می‌کند. فرمانده دستور می‌دهد که برای استراحت زیر درخت‌ها بایستند. دخترک دیگر به هذیان گفتن افتاده است و می‌خواهد سیبی را که در دست دارد، به آن‌ها بدهد. برای آرام کردنش ننو درست می‌کنند. راوی، همان سربازی است که دخترک را پیداکرده، دست روی صورت او می‌گذارد و دخترک با انگشت‌های کوچکش موهای سرباز را شانه می‌زند و این عمل دخترک سرباز را به دوران کودکی و مادرش می‌اندازد و لالایی می‌خواند و ننو را تکان می‌دهد. بعد متوجه می‌شود که تنها او نیست که لالایی می‌خواند. بلکه دیگران نیز با او همراهی می‌کنند.

نظام‌های گفتمانی در داستان لالایی لیلی

نظام گفتمانی هوشمند- گفتمان برنامه‌مدار (تجویزی)

داستان دارای ساختار روایی است و از گفتمانی برنامه‌مدار پیروی می‌کند که به دلیل برجستگی بعد حسی- ادراکی و عاطفی چندان آشکار نیست.  گفتمانی برنامه‌مند است ؛«چرا که کنش‌گر بر اساس برنامه‌ای مشخص و از قبل تعیین شده وارد عمل می‌گردد. و باید مطابق برنامه پیش برود تا خواسته‌ی کنش‌گزار تأمین گردد.» (شعیری، 1391: 56). در چنین نظامی کنش‌گر نمی‌تواند بر اساس احساسات و عواطف خود عمل کند و چیزی به برنامه تعیین شده اضافه کند یااز آن بکاهد. به این صورت که دسته‌ای از سربازان با فرمانده‌ی خود کنش‌گرانی هستند که طبق برنامه‌ای تعیین شده، برای انجام کنش حرکت می‌کنند و در بین راه به منطقه مسکونی می‌رسند که مردم آن به دست سربازان دشمن قتل عام شده‌اند و دخترکی دو سه ساله را زنده پیدا می‌کنند که بسیار زخمی است. ابتدا فرمانده به عنوان کنش‌گزار با بردن دخترک مخالفت می‌کند؛زیرا همراه بردن او یک ضایعه‌ی کنشی برای هدف آن‌هاست و ناله‌های دردناکش روحیه‌ی سربازان را تضعیف می‌کند. ولی بعد به بردن دخترک راضی می‌شود و سربازان همراه با دخترک به کنش خویش ادامه می‌دهند.

ابعاد نظام گفتمانی شوشی

فرآیند حسی- ادراکی گفتمان

«بررسی فرآیند گفتمان در بعد حسی- ادراکی به معنای به کارگیری دیدگاه هستی‌مدار و پذیرش حضوری حسی- ادراکی در ارتباط با دنیای پیرامون خود در تولد معناست.» (آیتی، 1392: 111). دیدگاه نشانه‌معناشناسی، به سرچشمه‌های ادراک حسی و پدیدارشناختی در تولید معنا توجه ویژه‌ای دارد؛ و هرچه این حواس قوی‌تر باشد، فعالیت گفتمانی پویاتر است. رویکرد پدیدارشناختی در جریانات ادراک حسی به عنوان مایه‌های تولید معنا از جایی نشئت می‌گیرد که گرمس آن را در کتاب «نقصان معنا» جریان "گریز از واقعیت" می‌خواند؛ زیرا معنای واقعی نشانه‌ها در ارتباط با چیزی پنهان می‌ماند و جز صورتی از آن قابل دریافت نیست. به عبارتی، نگاه کردن به یک چیز از هر زاویه، باعث از دست دادن زوایای دیگر می‌شود و به همین دلیل معنای یک چیز، معنای ناقص یا انحرافی یک چیز است.

«گونه‌های حسی- ادراکی دخیل در تولید گفتمان باید سه شرط اساسی داشته باشند: 1. طرح فضای تنشی[14] 2. حضور جسمار (جسمانه)[15] 3. شیوه‌های حضور[16].  حضور جسمار سبب انتقال و سرایت حساسیت‌های جسمی (جسم- ادراکی) گفته‌پرداز به دو دنیای برونه‌ها (حضور شیء در خارج از دنیای گفته‌پرداز) و دنیای درونه‌ها (حضور جسم در دنیای درونی و ذهنی گفته‌پرداز) می‌شود و فضای تنشی به عنوان پایگاهی برای بروز احساسات است. فضایی دارای عمق که استوار بر مجموعه‌ی جریان سیال حسی است. جریانی پیوسته و جهت‌مند که در آن معنا با شاخصه‌های مکانی و زمانی مرتبط می‌شود و دو گونه‌ی پیش‌تنیدگی و پس‌تنیدگی را ایجاد می‌کند و به وسیله‌ی حاضرسازی و غایب‌سازی تولید معنا می‌کند. پیش‌تنیدگی که خاطره از مشتقات آن است، زمان را به عقب می‌راند و چیز نشانه گرفته شده در گذشته‌ی دور ظاهر می‌گردد.» (شعیری، 1392: 96) و منشأ عملیات حاضر سازی غایب می‌شود. در داستان لالایی لیلی با تحریک حواس سوژه‌ها، آن‌ها وارد فضای تنشی می‌شوند و راوی با پیش تنیدگی به یاد مادرش می‌افتد. به این ترتیب که نقطه‌ی شروع داستان با تحریک حس شنیداری است که جهت شناخت منبع صدا حواس دیگر را نیز فعال می‌کند. شنیدن ناله سرچشمه‌ی فعالیت حسی- حرکتی می‌شود. «سرک کشیدم ببینم صدا از کجاست؟» (147). سوژه برای کشف سوژه‌ی صاحب صدا وارد خانه می‌شود. نوری که به داخل راهرو می‌تابد، شکلی پدیداری به خود می‌گیرد. در این زمان حواس دیداری و بویایی او هم‌زمان فعال می‌شوند و سوژه بوی خون را حس می‌کند و انگشتان خونی را می‌بیند که در پشت در است و در موضعی قرار می‌گیرد که احساس ترس می‌کند؛ زیرا آن شخص ممکن است در شرایطی باشد که او قدرت دیدنش را نداشته باشد. «گفت ترسیده بودم. نه از کسی که پشت در بود. از حس این‌که آن کس نادیدنی‌ست» (147). این حس تمام حضور راوی را در برمی‌گیرد ،به‌طوری که ندیدن را بر دیدن ترجیح می‌دهد. «رفتم تو. نگاه به پشت در نکردم.» (148) صدای ناله، شوش‌گر را متوجه حضور خود و سوژه‌ی صاحب صدا می‌کند و به راه می‌افتد و سوژه‌ی ناله کننده را می‌یابد. «رفتم پیش، رفتم پیش‌تر. حدس زدم باید دختر باشد و بود، دو سه ساله و ملوس.» (148). راوی در این لحظه بین دانستن و ندانستن؛ باید و نباید با خود درگیر است که صدای گاز زدن سیب باعث تحریک شوش‌گر و بازگشت او به صحنه می‌شود. «صدای گاز زدن سیب آمد. فهمیدم چشم‌هام را هم بسته بوده‌ام.» دخترک از دیدن راوی می‌ترسد و راوی ترس او را از حرکت و رمزگان نگاهش می‌فهمد. «دخترک خودش را چسباند به دیوار. نگاه ترسیده‌ام کرد.» (148). دیدن سرباز برای دخترک به نوعی پیش‌تنیدگی ضمنی دارد؛ زیرا از نظر ظاهری او نیز یک سرباز است، شبیه همان سربازهایی است که خانواده‌ی او را قتل‌عام و خودش را نیز زخمی کردند؛ بنابراین می‌ترسد؛ ولی بعد می‌فهمد که او دشمن نیست و با تعارف سیب این موضوع را به سرباز القا می‌کند که دیگر از او نمی‌ترسد: «از چیزی انگار مطمئن شد که گفت: سیب؟» (همان). راوی برای جلب اطمینان دخترک حرکت می‌کند و روبه‌رویش می‌نشیند تا با او رابطه‌ی دیداری مستقیم برقرار کند: «نشستم روبروش، شدم همقد خودش» (149)، در پاسخ به خنده‌ی دخترک می‌خندد: «خندید گفت: من دختر توام؟... خندیدم گفتم: ها که هستی.» (همان). دخترک حس عمیق‌تری با سرباز پیدا می‌کند به گونه‌ای که او را لمس می‌کند: «دست کشید پشت لب بی موم» (149). راوی دخترک را همراه خود می‌برد و اما صدای ناله‌ی او در تمام متن شنیده می‌شود که باعث شکل‌گیری گفتمان‌های عاطفی است.

در تمام داستان این حس شنیداری است که سوژه‌ها را به کنش وا‌می‌دارد. صداها در سوژه‌ها نفوذ می‌کند و رابطه‌ای بین من و دیگری (تأثیرگذار و تأثیرپذیر) را به وجود می‌آورد:

جدول 1: نشانه‌های صداهای غیر کلامی در متن

حس شنیداری در آغاز داستان زمینه‌ساز یک پیش‌تنیدگی برای راوی است که در پایان داستان با حس لامسه این حاضرسازی زنده می‌شود. شنیدن صدا این حس را در او به وجود می‌آورد که صاحب آن آشناست: «حس کردم کسی آن جاست که آشناست... دنبال آن زنده‌ی ناآشنای خودم می‌گشتم. آشنا می‌پنداشتمش.» (148)؛ اما زمانی که دخترک با انگشت‌هایش سر او را لمس می‌کند. این فعالیت حسی تکانه‌ای در او به وجود می‌آورد که زمان را به عقب می‌راند و به یاد مادرش و روزهایی که برایش لالایی می‌خواند، می‌افتد. این حس او را وارد جریان عاطفی می‌کند و کسی که تا آن زمان به خاطر دخترک ناراحت بود از شدت خوشحالی دلش غنج می‌زند: «با انگشت‌های کوچکش سرم را شانه زد. داغ شدم. دلم می‌خواست باز موهام را شانه کند،کرد. یاد مادرم افتادم و آن روزهاش که لالایی برام می‌خواند، دست توی موهام می‌کرد، شانه به موهام می‌زد؛ و من دلم غنج می‌زد از خوشحالی» (150). راوی با خواندن لالایی این خاطره را در دیگران زنده می‌کند، به گونه‌ای که هر یک از سربازان با حس درونه‌ای خویش لالایی می‌خوانند. در پایان راوی با گاز زدن سیب و فعال کردن حس چشایی ارتباط آشنایی با دخترک را کامل می‌کند.

فرآیند عاطفی گفتمان

گونه‌های عاطفی تابع شرایط و ساختارهای زبانی ویژه‌ای هستند که نشانه‌ی ‌معناشناسی گفتمان در شناخت آن‌ها به ماکمک می‌کند. گونه‌های عاطفی گفتمان نظام‌مند بوده و به صورت فرایندی عمل می‌کنند و عواملی، چون افعال مؤثر، ریتم و نمود، جسمار، صحنه‌های عاطفی، عمق و سکون در تولید آن‌ها مؤثر هستند: «ژاک فونتنی معتقد است که طرح ساختمان بُعد عاطفی کلام که سازماندهی فرایند عاطفی گفتمان را به عهده دارد؛ به اجتماع دو سطح عاطفی؛ یعنی سازه‌ها و تنش‌ها بستگی دارد. سازه‌های عاطفی که همان نشانه‌های فعلی مؤثر هستند، تعیین کننده‌ی هویت شوش‌گرهای عاطفی هستند و نمایه‌های تنشی که همان گستره‌ها یا فشاره‌های عاطفی‌اند، آهنگ، نوا و نقطه‌ی اتکا در فرایند عاطفی را تعیین می‌کنند.» (شعیری، 1392: 172)؛ بنابراین می‌توان مراحل فرایند عاطفی که در هر داستان، شکل خاصی را ارائه می‌کند، به شکل طرحواره‌ی زیر نشان داد:

بیداری عاطفی          آمادگی یا توانش عاطفی         هویت یا شوش عاطفی          هیجان عاطفی          ارزیابی عاطفی.

فرآیند عاطفی سوژه‌ی راوی در لالایی لیلی به شکل طرحواره‌ی زیر ارائه می‌گردد:

1. بیداری عاطفی

بیداری عاطفی راوی با نشانه‌های بیرونی شنیدن صدای ناله‌ی دخترک، بوی خون و دیدن رد خون روی لبه‌ی در همراه است که او را احاطه و حساسیتش را هوشیار می‌کند و حضوری عاطفی در فشاره و گستره در او شکل می‌گیرد. شنیدن صدای ناله، در راوی یک تکانه‌ی عاطفی به وجود می‌آورد و وی دچار یک نوع حس درونی می‌شود که با صاحب صدا رابطه‌ی آشنایی پیدا می‌کند: «حس کردم کسی آن جاست که آشناست» (148).

2. آمادگی یا توانش عاطفی

در این مرحله شوش‌گر عاطفی با هویت فعلی مؤثر ظاهر می‌گردد. خواستن و توانستن راوی با حرکت کردن به سوی صدا و جستجوی صاحب آن قابل مشاهده است. سازه‌ی «بایستن» با نفی در متن نمود پیدا می‌کند: «دیدم نمی‌شود. نمی‌شود ایستاد، نرفت جلو، کمکش نکرد.» (148).

3. هویت عاطفی

در این مرحله تغییر عاطفی شوش‌گر رخ می‌دهد و شوش‌گر با هویت مشخصی حضور می‌یابد. رابطه‌ی عاطفی که با شنیدن صدا بین راوی و دخترک به وجود آمده بود،با حس لامسه تکمیل می‌شود. هم‌دردی با دخترک تبدیل به حس دلتنگی و نوستالژیک می‌شود؛ و زمانی که دخترک با انگشتانش موهای راوی را شانه می‌کند. او به یاد مادرش و لالایی‌های او می‌افتد: «دلم می‌خواست باز موهام را شانه کند. کرد. یاد مادرم افتادم و آن روزهاش که لالایی برام می‌خواند» (150).

4. هیجان عاطفی

نتیجه‌ی تغییر وضعیت و هویت عاطفی بروز هیجاناتی است که نشانه‌هایی فیزیکی دارد و می توان آن را با بیان جسمی یا فعالیت جسمانه‌ای یکی دانست. ابتدا راوی در درون دچار تکانه‌ی عاطفی می‌شود که خود این‌گونه بیان می‌کند: «من دلم غنج می‌زد از خوشحالی.» (150) که این هیجان درونی به شکل فعالیت جسمانه‌ای خواندن لالایی و تکان دادن ننو بروز می‌کند:«ناگاه چیزی زیر لب زمزمه کردم. لالایی بود. ننو را هم داشتم تکان می‌دادم.» (150).

5. ارزیابی عاطفی

ارزیابی یا قضاوت می‌تواند در هر یک از مراحل فرایند و توسط هر یک از سوژه‌های داستان صورت گیرد. ارزیابی عاطفی این فرایند از جانب راوی و بعد فرمانده انجام می‌شود. در آغاز حس عاطفی و دلسوزی نسبت به زخمی، او را وامی‌دارد که به جستجوی آن بپردازد و علی‌رغم ترسش به او کمک کند که ارزیابی مثبت است؛ اما فرمانده به خاطر حفظ روحیه‌ی سربازان نسبت به بردن دخترک ارزیابی منفی دارد.

بررسی بعد عاطفی نشان‌دهنده‌ی این مسأله است که نشانه‌های عاطفی در یک نظام و در تعامل با هم جریان معنادار را به وجود می‌آورند؛ و بررسی این فرایند در داستان لالایی لیلی نشان می‌دهد که گونه‌های عاطفی چگونه شکل گرفته و پویا می‌شوند.

بعد زیبایی‌شناسی گفتمان

معنا در فرآیند زیبایی‌شناختی، عنصری منعطف است که با ایجاد رابطه‌ی تعاملی بین شوش‌گر و دنیا به وجود می‌آید. این که انسان در تعامل با دنیا به چه حضور و احساسی دست می‌یابد، پدیدآورنده گونه‌های زیبایی‌شناختی است. زیبایی‌شناسی گفتمان رابطه‌ی بسیار نزدیکی با بعد حسی- ادراکی دارد. «حادثه‌ی معنا حادثه‌ای حسی- ادراکی است. حسی از سوژه با حسی از دنیا وارد تعامل می‌شود و حاصل این تعامل دریافتی زیبایی‌شناختی است که معنا را رقم می‌زند. معنایی که برای لحظه‌ای ما را از دنیای واقعیت جدا می‌کند و بیشتر به خلسه‌ی معنایی شباهت دارد؛ و سوژه پس از تجربه‌ی عمیق زیبایی‌شناختی (تکان از درون) دوباره به دنیا بازمی‌گردد.» (گرمس، 1389: 9-8). زیبایی‌شناسی در لالایی لیلی بر پایه حواس استوار است. صدای ناله تمامی فضای داستان را پر نموده، به گونه‌ای که سوژه (راوی) را در تسخیر درآورده است. در پایان، این صدای ناله با صدای لالایی که راوی و دیگران زمزمه می‌کنند، جایگزین می‌شود. این زمزمه‌ی همگانی لالایی بیانگر این حس زیبایی‌شناسی است که هر وضعیت روحی که در جریان داستان و پیدا کردن دخترک برای راوی اتفاق افتاده به نوعی برای دیگران نیز افتاده است.

زیبایی‌شناسی ابژه‌ها

در نظام زیبایی‌شناسی مواردی چون: زیبایی‌شناسی سوژه و ابژه، ارزش و فراارزش و... مطرح است که در داستان لالایی لیلی زیبایی‌شناسی ابژه‌ها بیشترین نمود را دارد که عبارتند از:

الف) نور: نور عنصری است که در متن شکل پدیداری و جسمانه‌ای به خود می‌گیرد. شکل ستونی برای چرخش ذرات گرد و غبار می‌شود و در میان نشانه‌هایی چون ناله، بوی خون، رد خون و جنازه که همگی با مرگ همراه است، می‌تواند نشان‌دهنده‌ی بارقه‌ی امیدی باشد برای پیدا کردن شخصی که هنوز زنده است:«نور افتاد در سایه روشن راهرو، شد ستون کج‌ و معوج از نوری پر از گردوغبار چرخان.» (147).

ب) سیب سرخ: سیب نماد معرفت و آگاهی و در فرهنگ جبهه ،خوردن سیب سرخ برابر شهید شدن است. در این داستان نیز سیب سرخ هم نماد آگاهی و اطمینان است، هم با شهادت رابطه‌ی عمیقی دارد. دخترک زخمی سیب سرخ نیم‌خورده‌ای را در دست دارد. زمانی که از دشمن نبودن راوی مطمئن می‌شود، خواهان دادن سیب به اوست: «از چیزی انگار مطمئن شد که گفت: سیب؟ سیب نیم‌خورده‌اش را دراز کرد طرفم.» (148)، اما ارتباط سیب با شهادت: دخترک بسیار زخمی و در دستش نیز سیب نیمه خورده‌ای است. سوژه (دخترک) و ابژه (سیب) وضعیت یکسانی دارند: سیب با مادر دخترک نیز دارای وضعیت یکسانی است به این صورت که سیب یادآور مادرش است. «سیب نیم‌خورده هنوز دستش بود. گاه نگاهش می‌کرد، گاه مادرش را صدا می‌زد.» (149). هرچه دخترک به مرگ نزدیک‌تر می‌شود، می‌خواهد سیبی را که در دست دارد به سربازان بدهد. سربازانی که به سوی جایی می‌روند که معلوم نیست زنده برگردند.

جدول 2: رابطه‌ی سیب و شهادت

در صحنه‌ی پایانی داستان، دخترک سیب را در دست راوی می‌گذارد، در حالی که با انگشتانش موهای او را شانه می‌کند و راوی با سیب و مادرش همان رابطه‌ای را برقرار می‌کند که دخترک دارد و دو سوژه یک حس مشترک پیدا می‌کنند. راوی بی‌اختیار لالایی می‌خواند و دخترک آرام می‌شود. این ذوب شدن احساسات دو سوژه در یکدیگر، نشان‌دهنده‌ی حضور زیبایی‌شناسی سوژه‌هاست. راوی با خواندن لالایی این حس را به دیگر سوژه‌ها نیز منتقل می‌کند و تمامی سوژه‌های داستان به یک حس مشترک (دلتنگی) می‌رسند. همچنین سیب که یک ابژه زیبایی‌شناسی در متن است با سوژه‌های دخترک و راوی ادغام می‌شود؛ زیرا آن‌ها دو نیمه یک سیب را خورده‌اند: «سیب نیم‌خورده را گاز زدم.» (151).

کاربرد گفتمان‌های احساسی در داستان تصویرگر ویرانگری جنگ است که همه‌ چیز را از انسان‌هایی که با آن درگیر هستند، سلب می‌کند. همانطور که خانواده به خصوص مادرش را که مایه‌ی امنیت و آرامش هر فردی است، از دخترک می‌گیرد و ناله‌های ناشی از زخم‌های جسمی و روحی‌اش، فضای داستان را پر‌می‌کند. شادی‌ها و دلخوشی‌های سربازان را نیز با دوری از خانواده و مادرانشان می‌گیرد. با این تفاوت که بروز حس درونی آن‌ها با خواندن لالایی است و به جای ناله‌ی دخترک، نوای لالایی فضای داستان را احاطه می‌کند. در این داستان مادر نماد آرامش است که به نوعی از تمام شخصیت‌ها سلب شده است.

مربع تنشی

هر عمل گفتمان محل تولید و تکثیرگفتمان‌های درهم تنیده و زنجیرواری است که می‌تواند طرحواره‌ای هوشمند از فرایند در جریان را ارائه دهد. یکی از این طرحواره‌های حوزه‌ی گفتمان، طرحواره‌ی «فرآیند تنشی[17]» است که بین عناصر نشانه معنایی، رابطه‌ای به وجود می‌آید که معنا از کم‌رنگ‌ترین تا پررنگ‌ترین شکل آن در نوسان است (شعیری،1384: 137). طرحواره‌ی تنشی دو بعد دارد: «فشاره[18]» که همان بعد عاطفی و «گستره[19]» همان بعد شناختی و هوشمند است و فرآیند تنشی، در تعامل بین فشاره و گستره شکل می‌گیرد. رابطه‌ی بین دو عنصر فشاره و گستره، همان حضور «عامل انسانی» است. عامل انسانی بر بنیانی حسی -ادراکی با دنیا ارتباط برقرار می‌کند و در اثر آن، دو گونه‌ی عاطفی و شناختی درتعامل با یکدیگر قرار می‌گیرند و فرایند تنشی را شکل می‌دهند. به عقیده‌ی فونتنی و زیلبربرگ^[20] «فشاره همان انرژی است که سبب می‌شود تا احساس و ادراک زنده‌تر بروز نمایند و گستره همان ساختارهای کمی است که در دنیای احساس و ادراک، جریان شوش‌گر حسی- ادراکی را هدایت یا کنترل می‌نمایند.»

(Fontanille & Zilberberg 1998.p 14 ). «در نظریه‌ی فرآیند تنشی گفتمان، مسأله‌ی رابطه‌ی بین عناصر نشانه- معنایی به گونه‌ای متفاوت از گونه‌های تقابلی مطرح می‌گردد. در واقع، به جای رابطه‌های تثبیت شده‌ی تقابلی، رابطه‌ای نوسانی وجود دارد که می‌تواند از صفر تا صد در نوسان باشد.» (شعیری و وفایی، 1388: 41). «این رابطه‌ی نوسانی بین دو دسته از نشانه‌ها دیده می‌شود: دسته‌ای از نشانه‌ها کمّی‌اند و گستردگی زیاد یا گستردگی کم دارند، و دسته‌ی دیگر، نشانه‌های کیفی‌اند که فشاره‌ی بسیار بالا یا بسیار اندک دارند. به این ترتیب، وقتی این عناصر در گفتمان قرار می‌گیرند، نوعی رابطه‌ی کمّی و کیفی از نوع نوسانی به وجود می‌آورند که به هیچ وجه تثبیت شده نیست.» (همان:42). فضای هم‌پیوندی فشاره و گستره، نسبت به جهت تغییرات فشاره و گستره دست‌کم با دو گونه خم‌پیوندی از یکدیگر متمایز می‌شوند: «اگر روند تغییر فشاره و گستره هم‌جهت باشد؛ یعنی هر دو در جهت افزایش یا در جهت کاهش باشند، هم‌پیوندی مستقیم (همسو یا هم‌گرا) شکل می‌گیرد و اگر روند دو بعد در دو جهت مخالف باشد، یعنی فشاره در جهت افزایش و گستره در جهت تقلیل باشد یا بر عکس، هم‌پیوندی معکوس (ناهم‌سو یا واگرا) شکل می‌گیرد. بدین ترتیب در فضای تنشی چهار گونه هم‌پیوندی فشاره- گستره متصور است» (پاکتچی و رهنما، 1392: 7).

در گفتمان تنشی داستان، جریان کمّی و کیفی ،هم از نوع هم‌سو و همگراست؛ به این شکل که هر چه گستره‌ی داستان پیش‌تر می‌رود، ناله‌ی دخترک از نظر فشاره‌ی کیفی عمیق‌تر و دردناک‌تر می‌شود و بر روحیه‌ی سربازان اثر می‌گذارد و هم این جریان ناهم‌سوست. هر چه کمیت صدا‌ی ناله کمتر می‌شود کیفیت و اثرگذاری آن بیشتر می‌گردد. هر دو جریان در اشکال زیر نشان داده می‌شود:

شکل 1: مربع تنشی هم‌سو «سربازان»                                شکل2: مربع تنشی ناهم‌سو «ناله»

نتیجه‌گیری

در داستان «لالایی لیلی» فرآیند معنا تابع برنامه‌ای مشخص و روایی نیست؛ بلکه محرک اصلی آن از جنس شوشی است که به حس برمی‌گردد. از میان حواس، حس شنوایی بیشترین انعطاف، تکثر، سیالیت و پویایی را در فرآیند تولید معنا دارد. شنیدن صدای ناله‌ی دخترک در طول متن، سوژه‌های داستان به ویژه راوی را وارد بعد حسی-ادراکی و فشاره عاطفی می‌کند و دلتنگی، هویت یا شوش آن‌ها می‌شود و لمس کردن موهای راوی به وسیله‌ی دخترک او را با پیش‌تنیدگی به یاد مادرش و لالایی او می‌اندازد و او در اثر تکانه‌ی درونی بی‌اختیار به کنش، خواندن لالایی و تکان دادن ننو، می‌پردازد. زیبایی‌شناسی ابژه‌ها مخصوصاً سیب نیم‌خورده و تلفیق آن با شهید و مادر دخترک بعد زیبایی‌شناسی را در متن به تصویر می‌کشد. ابعاد مختلف حسی-ادراکی، عاطفی و زیبایی‌شناسی گفتمان در این داستان جریان شکل‌گیری معنا و سیالیت آن را به وضوح نشان می‌دهد. با بررسی این ابعاد می‌توان نتیجه گرفت که داستان‌های کوتاه ایرانی به خصوص ادبیات دفاع مقدس از نظر گفتمان‌های شوشی ارزشمند و قابلیت بررسی و تجزیه و تحلیل نشانه‌معناشناسی گفتمان را دارند.

منابع

احمدی، بابک. (1380). ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز.

اسماعیلی، عصمت و کنعانی، ابراهیم (1391). بررسی نظام عاطفی گفتمان در شعر «غزل برای گل آفتابگردان» سروده شفیعی کدکنی بر اساس رویکرد نشانه - معناشناختی. فصلنامه‌ی پژوهش‌های ادبی، تابستان و پاییز، شماره 36 و 37، صص 34-9.

آیتی، اکرم (1392). بررسی نشانه- معناشناسی گفتمان در شعر «پی‌دار چوپان» نیما یوشیج. جستارهای ادبی. بهار، شماره 180، صص 124-105.

آیتی، اکرم. (1392). «مانلی، نشانه سیال» بررسی نشانه-معناشناختی شعر «مانلی» نیمایوشیج. مجله‌ی شعر پژوهی (بوستان ادب)، دوره 5، شماره 4، زمستان، صص 16-1.

آیتی، اکرم. (1392). تحلیل گفتمانی شعر نیما بر اساس الگوی نشانه- معناشناسی: (مطالعه‌ی موردی: شعر «منظومه به شهریار». جستارهای زبانی، مقالات آماده‌ی انتشار، انتشار آنلاین 24 دی .1392

بنی عامری، حسن (1380)، لالایی لیلی (مجموعه داستان)، تهران:ققنوس.

پاکتچی، احمد و رهنما، هادی. (1392). تحلیل فرآیندهای گفتمانی در سوره‌ی «قارعه»، با تکیه بر نشانه‌شناسی تنشی. دو ماهنامه‌ی جستارهای زبانی، مقالات آماده‌ی انتشار 93.

شعیری، حمیدرضا (1384)، بررسی نقش بنیادی ادراک حسی در تولید معنا، پژوهشنامه‌ی علوم انسانی، بهار و تابستان، شماره 45 و 46، صص 146-131.

......................... (1392)، تجزیه و تحلیل نشانه ـ معناشناختی گفتمان، تهران، سمت.

........................  و وفایی، ترانه (1388)، راهی به نشانه- معناشناسی سیال، تهران، علمی و فرهنگی.

........................ (1388)، از نشانه‌شناسی ساختگرا تا نشانه –معناشناسی گفتمانی، فصلنامه تخصصی نقد ادبی، سال دوم، ش 8، زمستان، صص 33-51.

شعیری، حمیدرضا. (1391). الگوی مطالعه‌ی انواع نظام‌های گفتمانی: بررسی نظام‌های روایی، تنشی، حسی، تصادفی و اتیک از دیدگاه نشانه‌معناشناسی، مجموعه مقالات نخستین هم‌اندیشی تحلیل گفتمان و کاربردشناسی، به کوشش فردوس آقاگل‌زاده. تهران: نویسه پارسی.

گرِمَس، ژولین آلژیرداس (۱۳۸۹)، نقصان معنا، ترجمه‌ی حمیدرضا شعیری، تهران: علم.

Fontanille J. et Zilberberg Cl. Tension et signfication, Sprimont-Belgique, Pierre Mardaga 1998.p 14.

Landowski, Eric, "Les interactions risquées", Nouveaux Acts Semmiotiques, 101, 102, 103, Limoges, Pulim, 2005.